نگاهی به مفاهیم عاشورایی آثار سینمایی دفاع مقدس؛
در جنگ تحمیلی چندان صحبتی از ایرانی و غیرایرانی نبود، بلکه بیشتر از حق و باطل حرف بود. به همین دلیل همان‌طور که عده‌ای از ایرانی‌ها در قالب گروهک منافقین به لشکر بعث عراق پیوستند، عده‌ای از مجاهدان عراقی هم به سپاه ایران پیوستند و با بعثی‌ها جنگیدند.
به گزارش «سدید»؛ چیزی که مفهوم دفاع‌مقدس را پدید می‌آورد و جنگ هشت‌ساله ایران دربرابر رژیم بعث و حامیان آن را با سایر جنگ‌های دنیا متفاوت می‌کند، یک درونمایه انقلابی است که با باور‌های شیعه درآمیخته. جنگ هشت‎ساله متصل به پیروزی انقلاب اسلامی بود که در آن انگیزه استقلال نقشی بسیار پررنگ داشت حالا و در این شرایط یک دشمن اجنبی به ایران حمله می‌کند.
 
پرواضح است که در چنین شرایطی، چنین مردمی، تا پای جان نخواهند گذاشت که متجاوز بیگانه بر آن‌ها پیروز شود. صدام که نوپابودن نظام سیاسی ایران پس از انقلاب را فرصت مناسبی برای فتح تهران می‌دید، به این درونمایه اجتماعی هیچ توجهی نکرده بود؛ انقلابی برای خدا یا به‌نام خدا و برای استقلال.
 
در پیوند با همین درونمایه مذهبی، دفاع‌مقدس از دو مضمون شیعی بسیار وام گرفته بود؛ یکی عاشورا و دیگری مهدویت. چنین چیزی در عبارتی که شهیدآوینی خطاب به رزمندگان ایرانی می‌گوید، کاملا نمود پیدا می‌کند؛ «یاران آخرالزمانی سیدالشهدا» در این مکتب انسان مامور به وظیفه است نه نتیجه. در دیدگاه نتیجه‌گرا و مادی، ممکن است خیلی‌ها فکر کنند که حفظ جان بر نباختن غرور و میدان ندادن به بیگانه ارجحیت دارد؛ اما عاشورا چیز دیگری به پیروان امام‌حسین (ع) آموخته بود. این شعار از اصلی‌ترین زمزمه‌های مردم ایران در دوران هشت‌سال دفاع‌مقدس بود که می‌گفتند «می‌جنگیم، می‌میریم، ذلت نمی‌پذیریم» و این شعار را می‌شد ترجمه‌ای از عبارت تاریخی و دوران‌ساز «هیهات‌من‌الذله»، از سالار شهیدان دانست.

سینمایی که راوی زیارت بود
رزمندگان سپاه حق سودای زیارت داشتند نه فتح. اصولا فتح در نظر آن‌ها چنین چیزی بود نه آنچه محاسبات منطق مادی می‌گفت. آن‌ها می‌خواستند به مقام شهود برسند و فلسفه‌ای پشت این نگاه وجود داشت که درک آن از عهده هر کسی برنمی‌آمد. یک خبرنگار آلمانی وقتی وسط رزمنده‌های ایرانی ایستاده بود با رنگ پریده و دست‌و‌پای گم‌کرده گزارش می‌کرد «این‌ها از مرگ نمی‌ترسند؛ بی‌اینکه از زندگی بیزار باشند و روی پیشانی‌هایشان سربندی بسته‌اند که بر آن نوشته شده سرباز خدا» عبارتی که او نتوانسته بود از سربند سلحشوران ایرانی به‌درستی ترجمه کند، نه سرباز خدا، بلکه خون خدا بود؛ ثارالله و این از القاب امام‌حسین (ع) است.
 
فیلم‌های زیادی درباره جنگ ایران و عراق ساخته شده است، اما تمام آن‌ها را نمی‌شود دفاع‌مقدسی دانست. یک نوع نگاه عرفانی و اشراقی و معنوی که تکلیف‌محور است نه نتیجه‌گرا و در عین حال خودش را از عقلانیت معاف نکرده، در فضای دفاع‌مقدس حاکم بود و این نگاه بر تعداد معدودی از آثار سینمای ایران حاکم است. برقراری یک نسبت موثق میان عاشورا و دفاع‌مقدس در سینمای ایران تنها چندبار رخ داده است، فیلم‌های «نینوا» ۱۳۶۲ و «پرواز در شب» ۱۳۶۵ از رسول ملاقلی‌پور و فیلم «هیوا»‌ی او در سال ١٣٧٧ که دنباله‌ای بر سرنوشت رزمندگان کانال کمیل یا همان قهرمانان پرواز در شب بود، ازجمله آثار مرحوم ملاقلی‌پور هستند که این پل نورانی بین جنگ ایران و عراق با مکتب عاشورا را رسم کرده‌اند.
 
ملاقلی‌پور آخرین فیلمش را هم می‌خواست در همین فضا بسازد، اما بر اثر سکته قلبی درگذشت و مجتبی راعی با بازنویسی فیلمنامه، این ایده را جلوی دوربین برد. غیر از ملاقلی‌پور، شخصیت دیگری که در برقرارکردن پیوند میان عاشورا و دفاع‌مقدس فعالیت‌های چشمگیری داشت، شهیدمرتضی آوینی بود.

مجموعه روایت فتح نمونه کاملی از این قضیه است که غیر از فرم و ساختار آن و حتی موزیکش که یادآور جنگ‌های صدر اسلام بود، در نریشن‌ها هم رزمندگان ایرانی را حلقه اتصال بین عاشورا و مهدویت قرار می‌داد. آوینی می‌گفت: هنوز روز عاشورا به شب نرسیده است و خرمشهر را درواز‌ه‌ای می‌دید که به‌سوی کربلا باز می‌شود و محمد جهان‌آرا را به آن غافله‌ای ملحق می‌کند که به‌سوی عاشورا می‌رفت. غیر از آثار ملاقلی‌پور و اثر نیمه‌تمام او که راعی جلوی دوربین برد و غیر از کار‌های مرتضی آوینی در زمینه مستند، یک کار قابل‌توجه دیگر هم ساخته شده که بین عاشورا و دفاع‌مقدس ارتباط برقرار می‌کند و البته رخداد آن مربوط به زمان حال حاضر است.
 
خروج، بیستمین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا، البته به شکلی نمادین این پیوند را برقرار می‌کند، همان‌طور که آثار ملاقلی‌پور می‌کردند، اما وضوح دلالت‌ها در آن دیریاب‌تر است. این فیلم برای اولین‌بار در سینمای ایران جنبه دیگری از عاشورایی‌بودن یعنی ضد ظلم بودن را برجسته کرد.

کربلایی که وطن دل‌هایشان بود
درباره اینکه قیام عاشورا ظرفیت‌های دراماتیک فراوانی دارد، زیاد سخن گفته شده و این حرف را راجع‌به دوران دفاع‌مقدس هم زده‌اند. اما سینمای ایران، هم در زمینه درام هر روز بیشتر ضعیف می‌شود و هم به این مضامین خیلی کم می‌پردازد و برقراری پیوند میان عاشورا و جنگ هنوز از کمبود‌های قابل‌توجه سینمای ماست. در یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ایران که مربوط به دفاع‌مقدس هم می‌شد (اخراجی‌ها ۲)، برای جمع‌بندی قصه، سرود «ای ایران» پخش می‌شود. این غیر از تاکیدات فراوانی است که در سراسر این سه‌گانه روی مساله ملیت ایرانی صورت گرفته، اما در تمام صحنه‌های این سه‌گانه، حتی ثانیه‌ای از ارادت رزمندگان ایرانی به سیدالشهدا سخنی به میان نیامده است.
 
در مقابل آثار ضدجنگ سینمای ایران که حاضر نبودند بین متجاوز و مدافع تفاوتی قائل شوند، نهایتا چیزی که سینمای ایران در سال‌های اخیر داشت، فیلم‌هایی مثل اخراجی‌ها بود. یعنی تقویت حس ناسیونالیسم به شکلی سطحی و عامیانه. اما بدون نام امام‌حسین (ع) و یاد او و پرچم‌های او، آیا می‌شد جلوی یک لشکر تا دندان مسلح را گرفت و از این «مرز پرگهر» حراست کرد؟ حتی متعصب‌ترین افراد روی ملیت ایرانی، ناچارند اعتراف کنند که حفظ مرز‌های ایران را مدیون معجزه نام امام‌حسین (ع) و مدیون علاقه‌مندان و پیروان او هستند. ما هر روز بیشتر داریم این را فراموش می‌کنیم و حالا به‌جایی رسیده‌ایم که به‌واقع دشوار است سینمای امروزمان را بازتاب‌دهنده روح آن زمانه پرشکوه، یعنی دفاع‌مقدس بدانیم.

آرزوی رساندن پرچم انقلاب به دست امام‌زمان (عج) و قرار گرفتن در صف یاران سیدالشهدا (ع)، این‌ها برای بازیگران صحنه‌های آن دوران شعار نیست، باور آن‌ها و نتیجتا واقعیتی از وقایع جنگ هشت‌ساله است، چه فیلمسازان امروزی ما آن را بپسندند و چه نه. البته این‌طور نیست که در گذشته هم تمام فیلم‌های جنگی سینمای ایران از عنصر معنویت برخوردار باشند. مخلوط‌کردن دو عنصر جنگ و عزای امام‌حسین (ع)، با بسیط دیدن آن‌ها و درآوردن این یکی از دل دیگری متفاوت است. بسیاری از فیلم‌های اکشن ایرانی در دهه‌های قبل، جنگ ایران و عراق را موضوع خود قرار داده بودند و حتما سکانسی هم در کار بود که قهرمان فیلم گوشه‌ای بایستد تا نماز بخواند.
 
اما چنین چیزی آن فیلم‌ها را مذهبی و اینجایی نمی‌کرد؛ انگار دوتا چیز کاملا سوا و مستقل، با هم مخلوط شده باشند. آنچه در ادامه می‌خوانید، درباره فیلم‌هایی است که یک ایده عاشورایی در پس نگاه سازنده‌شان وجود داشته و جنگ ایران را از این چشم‌انداز دیده‌اند؛ هرچند یکی از این فیلم‌ها به دست صاحب اصلی ایده‌اش ساخته نشد و اینجا صرفا به‌عنوان یک ایده هدررفته مورد اشاره قرار می‌گیرد.

سینمای دفاع‌مقدس به روایت آمار
سینمای دفاع‌مقدس که در دهه ۶۰ ناگهان در اوج متولد شد، غیر از ویژگی‌های کلی سینمای جنگ که پیش از آن در سایر نقاط دنیا هم سابقه داشت، دارای خصوصیات منحصربه‌فردی بود که هم کاملا ایرانی بودند و هم با دوره خاصی در دهه اول انقلاب ارتباط داشتند. از این جهت سینمای دفاع‌مقدس را رفته‌رفته می‌شود یک ژانر دانست که خصوصیات پربسامد و تکرارشونده‌ای را به‌عنوان قالب‌های کلی‌اش پذیرفته بود و از لحاظ محتوایی هم ذیل یک مکتب به‌خصوص قرار داشت؛ مکتب انقلاب اسلامی.
 
از این‌رو واژه مقدس در عبارت دفاع‌مقدس را نمی‌توان صرفا یک استعاره شاعرانه دانست، بلکه به‌معنای دقیقی دلالت می‌کند. با این تعریف تمام فیلم‌های جنگی سینمای ایران دفاع‌مقدسی نیستند و از طرفی تمام فیلم‌های دفاع‌مقدس، در خود سنگر‌ها ماجرا را روایت نمی‌کنند. با این حال در سال‌های اخیر توجه دولت‌ها به سینمای دفاع‌مقدس مرتب کاهش پیدا کرده است و معمولا دلیل این وضعیت، عدم اقبال مخاطبان سینما به فیلم‌هایی از این دست عنوان می‌شود؛ درحالی که موازی با روند نزولی حمایت از فیلم‌های جنگی، سعی شده انواع دیگری از فیلمسازی در سال‌های اخیر با یاری انواع امکانات دولتی برای مخاطبان جا بیفتند و پرحجمی حضور این نوع فیلم‌ها، مرتب کلیت مخاطبان سینمای ایران را کمتر کرده است.
 
کمدی‌های سخیفی که نهایتا بستر عرضه آن‌ها شبکه نمایش خانگی و سالن‌های نقلی درجه۲ است، در عالی‌ترین شرایط اکران قرار دارند و فیلم‌های اصطلاحا روشنفکری و جشنواره‌ای، دارای بیشترین حمایت رسانه‌ای هستند. در چنین شرایطی نمی‌شود به‌درستی حدس زد که اگر آثار دفاع‌مقدس در کیفیت‌های خوب تولید و عرضه می‌شدند، چقدر مخاطب داشتند.

از «عقاب‌ها» تا «اخراجی‌ها»، سینمای دفاع‌مقدس در مقاطع مختلفی از تاریخ ایران رکورد‌های تعداد مخاطب و فروش گیشه را بار‌ها جابه‌جا کرده است و نمی‌شود ادعا کرد که به‌طور ناگهانی ظرفیت‌های آن در جذب مخاطب محو شده‌اند. جدولی که در ادامه از نظر می‌گذرانید، مقایسه‌ای بین سهم سینمای دفاع‌مقدس از کلیت سینمای ایران در دهه‌های ۶۰، ۷۰، ۸۰ و ۹۰ است. از سال ۱۳۶۴ به این‌سو آمار‌ها درخصوص تعداد مخاطبان و میزان فروش فیلم‌ها به دقت ثبت شده و جمع‌بندی‌ها نشان می‌دهد طی ۶ سال، بین ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۹ حدود ۵۴ میلیون نفر به سالن سینما رفته‌اند تا فیلم‌های دفاع‌مقدس را ببینند.
 
این رقم در هشت‌سال ابتدایی دهه۹۰، به حدود یک‌دهم از مقداری رسید که در ۶ سال آخر دهه۶۰ برآورد شد و البته چنین نبود که فیلم‌های زیادی در دهه ۹۰ با این موضوع اکران شده باشند. به‌عبارتی ساده‌تر، در سینمای دفاع‌مقدس بین میزان تولید فیلم‌ها و تعداد تماشاگران، نسبت مستقیم وجود داشته است. مقایسه‌ای درخصوص اینکه چند درصد از فیلم‌های ایرانی در هر دهه، دفاع‌مقدسی بوده‌اند در جدولی دیگر آمده است.

نینوا/ رسول ملاقلی‌پور ۱۳۶۲
نینوا اولین فیلم مرحوم رسول ملاقلی‌پور در سال ۱۳۶۲ است که تا پیش از آن به‌عنوان رزمنده و عکاس در جبهه‌ها حضور داشت. این فیلم نسبت به کار‌های بعدی ملاقلی‌پور از لحاظ فنی ضعف‌هایی دارد که خصوصا در بازی بازیگرانش به چشم می‌آید؛ اما معصومیتی که در بیان اعتقادات ملاقلی‌پور با قالب سینما وجود دارد، در این فیلم هم موج می‌زند.
 
شاید «خلوص نیت» عبارتی نباشد که در نقد فیلم کاربرد داشته باشد، اما برای ملاقلی‌پور باید یک استثنا قائل شد و این عبارت را به‌عنوان تنها توصیف و توضیح قابل‌قبول درباره سینمای او به کار برد. نینوا با اینکه در سکانس‌های ابتدایی‌اش و نمایش اتاق فرماندهی و رزمندگانی که در عملیات شرکت کرده‌اند به وضوح کار یک فیلم‌اولی در سال ۶۲ است، اما در ادامه به‌دلیل صمیمیت فضای قصه و همان چیزی که خلوص نیت ملاقلی‌پور در بیان اعتقاداتش به زبان سینماست، مخاطب را درگیر خودش می‌کند. یک فلاش‌بک به زمان تظاهرات انقلاب اسلامی هم در این فیلم وجود دارد که مثل صحنه‌های اکشن عملیات نظامی، دچار ضعف‌های تکنیکی است. جالب اینجاست همان ملاقلی‌پوری که بعد‌ها به قله سینمای ایران در اکشن‌های جنگی تبدیل شد، در ابتدا چندان به‌دلیل این چیز‌ها مورد توجه قرار نگرفته بود و بیشتر به‌دلیل فضای عاطفی کارش مورد توجه قرار گرفت؛ چیزی که درکنار اکشن‌های خونین او تا انتها در کارهایش باقی ماند. اسم این فیلم به آن جهت نینوا شده که قهرمان‌هایش آرزوی زیارت قبر امام‌حسین (ع) را دارند.
 
در سکانس‌های پایانی فیلم ابوالفضل به لب سنگر می‌رود و با غلامحسین هماهنگ می‌کند که او چطور و در چه جهتی خمپاره بیندازد. غلامحسین هربار که خمپاره‌ای انداخت، فریاد می‌زند (یا مهدی) و ابوالفضل پاسخ می‌دهد (ادرکنی). پاسخ ابوالفضل به‌معنای زنده و سلامت بودن او هم هست. این رفت‌وبرگشت‌ها شبیه رجز‌هایی است که امام‌حسین (ع) و حضرت‌عباس (ع) هنگام رفتن به کنار شط فرات برای آگاهی از احوال هم می‌خواندند.
 
پس از مدتی نبرد، دست چپ ابوالفضل گلوله می‌خورد، اما همچنان پاسخ غلامحسین را می‌دهد. او با دست راست می‌جنگند و در انتها دست راست او هم گلوله می‌خورد. واضح است که این بخش از فیلم، چقدر به ماجرای نهر علقمه شباهت دارد، خصوصا اینکه اسم این رزمنده ابوالفضل است. صدای درگیری باعث می‌شود رزمندگان ایرانی متوجه این جبهه بشوند و به آنجا حمله کنند. غلامحسین که در این مدت کوتاه، به‌رغم اینکه ابوالفضل را به چشم ندید، با او احساس پدر و فرزندی پیدا کرده بود، حالا دنبال پسرش می‌گردد و گریه می‌کند که چرا من را نبردی؟ مگر قرار نبود وقتی به کربلا رسیدیم، تو دستم را بگیری و کنار ضریح ببری؟

پرواز در شب/ رسول ملاقلی‌پور ۱۳۶۵
لشکر سیدالشهدا تهران سه گردان خط‌شکن داشت؛ کمیل، مقداد و عمار. مرحوم رسول ملاقلی‌پور «پرواز در شب» را راجع‌به بچه‌های گردان کمیل ساخت و ٣١ سال پس از آن بهرام توکلی در فیلم «تنگه ابوقریب» به ایستادگی گردان عمار در آخرین روز‌های جنگ پرداخت. البته تاکنون هنوز فیلم گردان مقداد ساخته نشده است.
 
بهرام توکلی خودش می‌گفت: در ساخت این فیلم غیر از شهید آوینی از فیلم‌های رسول ملاقلی‌پور تاثیر بسیاری گرفته است و این را می‌شد در فرم تکنیکی کار او هم مشاهده کرد، اما تفاوت سینمای دفاع‌مقدس در دوران خلوص آن را با چیزی که امروز داریم، می‌شود از مقایسه بین تنگه ابوقریب و پرواز در شب فهمید.
 
تنگه ابوقریب به‌طور کل خالی از جنبه‌های معنوی و مذهبی بچه‌های جنگ است، درحالی‌که پرواز در شب یکسره با عاشورا و امام حسین (ع) ارتباط دارد.

اینکه یک کارگردان امروزی یا بعضی افراد هم‌طیف او چه تصویری از رزمندگان را برای نمایش در امروز می‌پسندند، یک بحث است، اما بحث اینکه واقعیت آن‌ها چه بود، چیز دیگری است. آن‌ها برای خدا می‌جنگیدند، نه انگیزه‌هایی که بعدا مد شد و حالا بخواهیم به آدم‌های دیروز هم الصاق‌شان کنیم. این واقعیت را نمی‌شود انکار کرد و پرواز در شب نمایش‌دهنده همین واقعیت است.
 
سال‌ها پیش وقتی از ابراهیم حاتمی‌کیا پرسیدند کدام فیلم را بیشتر از آثار خودت دوست داری و دلت می‌خواست آن را بسازی؟ از پرواز در شب نام برد و گفت: آقا رسول منتظر پرواز‌های بعدی‌ات هستیم. رسول ملاقلی‌پور هم مدتی بعد «هیوا» را ساخت که به‌نوعی نقبی به کانال کمیل می‌زد؛ اما از چشم‌انداز آدم‌های امروزی.

داستان پرواز در شب از این قرار است که گردان کمیل در محاصره قرار می‌گیرد و ارتباطش با قرارگاه مرکزی قطع می‌شود. چهار نفر از رزمنده‌های گردان انتخاب می‌شوند تا در دو گروه دونفره، برای درخواست کمک خودشان را به قرارگاه برسانند. سه نفر از آن‌ها شهید می‌شوند و یکی خود را به قرارگاه می‌رساند. از طرف دیگر ارتش بعث با بمب شیمیایی به کانال کمیل حمله کرده است.
 
اکثر رزمنده‌ها زخمی و تشنه هستند. آخر سر آقامهدی نریمان، فرمانده گردان، برای تهیه آب مخفیانه به سنگر دشمن می‌رود. ماجرای آب آوردن او کاملا در شباهت با ماجرای سقایی حضرت ابوالفضل (ع) شبیه‌سازی شده و یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران است. این فیلم در سالی که اکران شد، رتبه دوم جدول فروش را به دست آورد.
 
تا پیش از آن گیشه‌ها در تسخیر اکشن‌های پرضرب بود، اما پرواز در شب مسیر سینمای جنگ را در ایران تغییر داد و این تاثیر تا مدت‌ها باقی ماند. این فیلم نقطه تولد سینمای دفاع‌مقدس بود.

وقتی مهدی نریمان، فرمانده گردان کمیل، به داخل سنگر بعثی‌ها می‌رود تا برای یاران زخمی و تشنه‌اش آب بیاورد، ابتدا دست در آب می‌کند تا کمی خودش بنوشد. او در آب تصویر یاران زخمی و تشنه‌اش را می‌بیند و از آن نمی‌نوشد. این به‌وضوح یادآور صحنه‌ای از قیام عاشوراست که حضرت عباس (ع) برای آوردن آب کنار نهر علقمه رفته بود.
 
بعد او با عراقی‌ها درگیر می‌شود و وقتی قمقمه‌هایش تیر می‌خورند، باز به یاد تیری می‌افتیم که به مشک حضرت عباس (ع) خورد. سال ۱۳۶۵ وقتی این فیلم اکران شده بود، موقع نمایش این صحنه‌ها مردم در سالن‌های سینما با صدای بلند گریه می‌کردند.

هیوا/ رسول ملاقلی‌پور ۱۳۷۷
تصویری که فیلم هیوا از سنگر رزمندگان ایرانی نشان می‌دهد، در امتداد همان تصاویری است که ملاقلی‌پور در بعضی فیلم‌های دیگرش به‌خصوص پرواز در شب از آن‌ها نشان داده بود. باز هم همه تشنه‌اند و صحنه این رزم با قیام عاشورا پیوند می‌خورد. حتی در بخشی از فیلم صحنه‌ای هست که حمید، فرمانده رزمندگان موقعیت کمیل، به‌سمت بشکه آب می‌رود و دست در آن می‌برد تا بنوشد، اما به یاد هم‌رزمانش می‌افتد و از این کار منصرف می‌شود.
 
این نه‌تن‌ها یادآور ماجرای معروف آب آوردن حضرت عباس (ع) از نهر علقمه است بلکه عینا سکانسی شبیه آن در فیلم پرواز در شب هم وجود داشت. اما شخصیت دیگری که بین بچه‌های موقعیت کمیل حضور دارد و نمادی از جاماندگان جهاد است، مخفیانه می‌آید و از آن آب اندک و جیره‌بندی‌شده می‌نوشد. این شخص امیر کرمی است که آتیلا پسیانی نقش آن را بازی می‌کند و بعد‌ها سفیر ایران در سنگال می‌شود.
 
این شخصیت هم می‌تواند یکی از کنایه‌های مکرر ملاقلی‌پور به دیپلمات‌ها در فیلم‌هایش باشد. کرمی حتی برای اینکه از نبرد فرار کند، گلوله‌ای در مچ پای خود می‌زند.

هیوا اکبری ۱۵ سال پس از مفقود شدن همسرش حمید در بحبوحه جنگ، تصمیم می‌گیرد تا از مناطق جنگی و خانه‌ای که در آن با همسرش زندگی می‌کرده، بازدید کند. امیر کرمی که حالا سفیر ایران در سنگال است و زمانی جزء نیرو‌های حمید در جنگ بود، می‌خواهد با هیوا ازدواج کند، ولی هیوا به‌رغم نشانه‌هایی از شهادت حمید همچنان در پی اوست.
 
او در خانه قدیمی‌اش به تعدادی نامه متعلق به ۱۵ سال پیش دسترسی پیدا می‌کند که خاطرات سال‌های گذشته‌اش را با حمید زنده می‌کند. رحیم صابری، مسئول کمیته تفحص و مفقودان، هیوا را مطمئن می‌کند که شوهرش شهید شده است، ولی به خواهش هیوا همراه با او و همین‌طور کرمی، در منطقه جنگی خود را به تونلی می‌رساند که سال‌ها پیش حمید در آنجا به شهادت رسیده بود.
 
صحنه‌های نبرد در داخل تونل در جلوی چشمان هیوا جان می‌گیرد و او شوهرش را که درحال شهادت است، می‌بیند. در فیلمنامه هیوا که پس از اکران آن منتشر شد، ملاقلی‌پور، حمید را در توضیح صحنه‌ها حمید باکری خطاب می‌کند، هرچند در خود فیلم این عنوان وجود ندارد.

همان‌طور که شخصیت معاصر این فیلم یعنی هیوا، در تلاش برای زدن نقبی به گذشته در کانال کمیل است، بچه‌های کانال کمیل ازجمله حمید در تلاش برای یافتن دریچه‌ای هستند که به‌سمت عاشورای سال ۶۱ هجری می‌رود. درنهایت هر دو موفق می‌شوند؛ هم هیوا کانال کمیل و حمید را در آن می‌بیند و هم حمید به آن قافله‌ای ملحق می‌شود که به‌سوی عاشورا می‌رفت.

روایت فتح/ مرتضی آوینی ۱۳۶۴ تا ۱۳۷۲
شهید آوینی خودش جمله‌ای دارد که نسبت منظومه فکری او و بالطبع سینمای دفاع‌مقدسی او با مفهوم عاشورا را به واضح‌ترین شکل ممکن توضیح می‌دهد. او می‌گوید «هرکس می‌خواهد ما را بشناسد، داستان کربلا را بخواند.» اینکه آوینی چگونه عاشورا را با فرهنگ دفاع‌مقدس پیوند می‌دهد، در جملاتی دیگر از خود او که آهنگ حماسی و عرفانی شگفت‌انگیزی هم دارند، مشخص است.
 
«ای آنکه سال ۶۱ هجری هنوز در ذخایر خلقت نهفته بودی، نومید مشو که تو را نیز عاشورایی است و کربلایی که تشنه خون توست و انتظار تو را می‌کشد تا تو زنجیر از پای اراده‌ات بگسلی و از خود و دلبستگی‌هایت هجرت کنی.»
 
به این ترتیب می‌شود فهمید که او عاشورایی شدن ملت ایران را تنها در این جنگ هشت‌ساله خلاصه نمی‌کند بلکه این را مبدا شروع یک تاریخ جدید می‌داند و آن را تا سپردن پرچم انقلاب به دست صاحب‌الزمان (عج) امتداد می‌دهد. وقتی جنگ تمام می‌شود و دستگاه اجرایی کشور با تمام امکانات سعی می‌کند که روحیات مربوط به آن دوران فراموش شوند، ناله غربت آوینی و هم‌سنگرانش بلند می‌شود.
 
این مدیران اجرایی در دوران جنگ هم مسئولیت‌هایی داشتند و در آن دوره طور دیگری موضع می‌گرفتند و حرف می‌زدند. وضع طوری شده بود که به نظر می‌رسید انگار یک محاسبه عقلانی در کار بوده تا هنگام جنگ، روحیه شهادت‌طلبی رزمندگان برای حفظ کشور مورد استفاده قرار بگیرد؛ اما حالا که این مشکل حل شده، دیگر این آدم‌ها و فرهنگ‌شان باید کنار گذاشته شوند.

روی همین حساب، زمزمه‌های غمباری که عطف به دوران جنگ از سوی هنرمندان دفاع‌مقدسی سر داده می‌شد، چیزی بیشتر از نوستالژی بود و جنبه اعتراضی داشت. بخش قابل‌توجهی از مجموعه مستند «روایت فتح» با اینکه در دوران جنگ ضبط شده بود، پس از پایان جنگ تدوین شد و در کنار مصاحبه‌ها و تصاویر جدید قرار گرفت. اما آوینی چنان با این موضوع برخورد می‌کرد که انگار جنگ تمام نشده است و در نوشته‌هایش بار‌ها این جنبه اعتراضی را هم نشان داد، اما در روایت فتح عمدتا تمام شدن جنگ را به رسمیت نمی‌شناخت؛ چنانکه ماجرای عاشورا را پایان‌یافته فرض نمی‌کرد و می‌گفت: «هنوز روز عاشورا به شب نرسیده است.»
 
اصطلاح جالبی بین بچه‌های جنگ رواج داشت؛ به‌عنوان «زمین‌گیر شدن» که اشاره می‌کرد به درگیری و مشغولیت یک رزمنده دفاع‌مقدسی با مسائل زمینی و امور دنیایی. چیزی که او را از هم‌قافله‌هایش جدا می‌کرد. می‌گفتند فلانی زمین‌گیر شد؛ اما آوینی هیچ‌گاه زمین‌گیر نشد؛ «پرستویی که مقصدش پرواز است، از ویرانی لانه‌اش نمی‌هراسد.» سینمای آوینی هم هیچ‌گاه زمینی و دودوتا چهارتایی نشد. او در یک کوچ دائمی به‌سمت قطعه زمینی بود که مرتفع‌تر از آسمان است؛ یعنی کربلا و بالاخره به قهرمان‌های فیلم‌هایش پیوست.

عصر روز دهم/ مجتبی راعی ۱۳۸۷
اواخر سال ۸۵ بود که رسول ملاقلی‌پور به کربلا سفر کرد تا برای فیلمنامه‌ای که قصد ساختش را داشت، لوکیشن‌هایی را بازدید کند و آن سفر اگرچه به تهیه مستندی با نام «شش‌گوشه عرش» منجر شد، اما دیگر برای ساخت فیلم تکرار نشد و او نیمه اسفند همان سال درگذشت.

دوسال پس از فوت ملاقلی‌پور، مجتبی راعی «عصر روز دهم» را با بازنویسی فیلمنامه و براساس طرح داستانی خود ملاقلی‌پور جلوی دوربین برد. داستان این فیلم از این قرار است که زن جوانی به نام دکتر مریم شیرازی با گروهی از پزشکان هلال‌احمر برای کمک به مردم جنگ‌زده عراق عازم این کشور می‌شود، اما هدف اصلی او جست‌وجو برای یافتن خواهر گمشده‌اش است که در کودکی و هنگام جنگ ایران و عراق، توسط یک سرباز عراقی که صاحب فرزند نمی‌شد، ربوده و در شهر کربلا بزرگ شده است. سفر مریم به عراق همزمان با ایام عزاداری عاشوراست.

ملاقلی‌پور درکنار اکشن‌های کم‌نظیر و صحنه‌های واقع‌گرایانه شوک‌آوری که به‌تصویر می‌کشید، یک استاد تمام‌عیار در ملودرام هم بوده است. او درونمایه‌های عاطفی تاثیرگذاری در تک‌تک آثارش داشت و از «پرواز در شب» به این سو در اکثر فیلم‌هایش صحنه‌ها یا سکانس‌هایی به‌چشم می‌خورد که می‌توانست خیلی راحت از مخاطبش گریه بگیرد. با نگاه به خط اصلی داستانی در عصر روز دهم و نگاهی دیگر به کارنامه مرحوم رسول ملاقلی‌پور، می‌شود حدس زد که اگر خود او این فیلم را می‌ساخت، با چه فضای دلنشین و تاثربرانگیزی مواجه می‌شدیم. به علاوه، بخش‌هایی از فیلمنامه او که منتشر شده‌اند را می‌شود با فیلمی که مجتبی راعی ساخته مقایسه کرد.

از میزانسن‌ها تا اتفاقات، همه‌چیز را شاعرانه‌تر نوشته بود. اما اصطلاحا در آوردن این صحنه‌ها هنگام کارگردانی، کار سختی است که از عهده هر کسی بر نمی‌آید و راعی قید این پرداخت‌های لطیف و شاعرانه را زده است. حتی فضای کار در آن‌چیزی که ملاقلی‌پور می‌خواسته تا آنچه او درآورده، فاصله زیادی دارد.
 
راعی جست‌وجوی یک دختر گمشده توسط خواهرش به نیابت از مادرش را نشان می‌دهد و جنگ و کربلا صرفا اسباب این موقعیت دراماتیک هستند، یعنی باید جنگ باشد تا دخترک گم شود و توسط یک سرباز عراقی که عقیم است، به عراق برده شود و کربلا و مراسم ظهر عاشورا هم باشند تا مریم به بهانه آن مراسم، به این شهر برود و دنبال خواهرش بگردد. به‌عبارتی این‌ها برای راعی وسیله جلو بردن درام شده‌اند، درحالی‌که برای ملاقلی‌پور هدف بودند. وی می‌خواست چنین نشان بدهد که عشق به امام حسین (ع) پس از یک جنگ خونین بین دولت ایران و عراق، باعث دوستی آن‌ها و برادری‌شان می‌شود، اما راعی چنین چیزی را به‌خوبی درنیاورده است.
 
رسول ملاقلی‌پور این ایده را قبل از گسترده شدن راهپیمایی بزرگ اربعین درنظر داشت و می‌خواست برایش فیلم بسازد و روی همین حساب، خود روز عاشورا را به‌عنوان میعادگاه دو ملت خواهر یا برادرشده انتخاب کرد. چنین اید‌ه‌ای پس از ملاقلی‌پور توسط هیچ فیلمساز دیگری جدی گرفته نشد، گرچه توجه به آن می‌توانست خیلی از سوءتفاهم‌های بین بعضی از اتباع دو کشور را حل کند.

خروج/ ابراهیم حاتمی‌کیا ۱۳۹۸
بیستمین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا داستان گروهی از کشاورزان روستایی است که شرکت سهامی آب، هنگام تخلیه سد آب شور به‌اشتباه آن را روانه زمین‌های کشاورزی آن‌ها می‌کند و باعث خرابی تمامی محصولات‌شان می‌شود. آن‌ها پس از آنکه ازطریق مسئولان سد، دهیار، بخشدار و امام‌جمعه موفق به حل مشکل‌شان نمی‌شوند، تصمیم می‌گیرند نزد رئیس‌جمهور بروند و مشکل‌شان را با او درمیان بگذارند. این گروه با تراکتور از روستای خود به‌سمت تهران عزیمت می‌کنند و طولی نمی‌کشد که خبر سفرشان درتمام رسانه‌ها پخش و این موضوع باعث ایجاد محبوبیت و مشکلاتی برای آن‌ها می‌شود.

مضمون این فیلم غیر از طرح مطالبات معیشتی و اجتماعی مردم که جنبه سیاسی پیدا می‌کند و به سوال در این زمینه که «حدود معقول و متعارف اعتراض تا کجاست؟» دامن می‌زند، به جهت اقتباس آزاد و امروزی‌اش از ماجرای عاشورا یادآور کارگردان دیگری است که سال‌ها او را همتای حاتمی‌کیا در سینمای ایران می‌دانستیم.
 
از این جهت خروج را می‌شود اولین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا دانست که غیر از بعضی موضع‌گیری‌های کلی و مضمونی، در شناژبندی قصه هم تا این حد به کار‌های مرحوم ملاقلی‌پور شبیه است.

وی هم برای نوشتن داستان‌هایش به اقتباس آزاد از ماجرای عاشورا می‌پرداخت. درعین‌حال، پیرمرد‌های فیلم خروج به‌نوعی درحال بازسازی صحنه دفاع‌مقدس هستند. رحمت در دوران جنگ هم متهم به این بوده که جوانان روستا را برای شرکت در جنگ ترغیب می‌کرد و بدون اینکه خودش آسیبی ببیند، باعث کشته شدن آن‌ها می‌شد. او به‌همین دلیل ارتباطش را با مردم عدل‌آباد قطع کرده بود تا کنایه نشنود، اما حالا که یک قربانی داده، می‌تواند بازهم سینه سپر کند و رحمت سال‌های جنگ شود که سرخیل یک سفر پرخطر و آرمان‌خواهانه بود.

وقایع دوران جنگ به شکل امروزی تکرار می‌شوند. پیرمرد‌ها سوار بر تراکتورهایشان به‌سمت خیابانی می‌روند که بنز رئیس‌جمهور از آن عبور می‌کند و از اینجا با شخصیت احتمالی آن‌ها در دوران جنگ هم آشنا می‌شویم. شخصیت‌های این فیلم ارتباط مشخص و مستقیمی با جنگ دارند.

ضمن اینکه طبیعی است مردم مناطق محروم و روستایی کشور، نسبت به برخی مناطق دیگر، شهدای بیشتری را تقدیم انقلاب کرده باشند و با جنگ ارتباط بیشتری داشته باشند.

چنانکه پیش از ساخته شدن فیلم خروج اتفاقاتی شبیه به این درمناطق مرکزی ایران رخ داده بود و گفت‌وگوی خبرنگاران با کشاورزان معترض نشان می‌داد که بیشتر آن‌ها از خانواده‌های شهدا هستند. به‌هرحال قبل از فیلم خروج، فیلم‌های زیادی در سینمای ایران، دفاع‌مقدس را با مفاهیم اعتراضی پیوند داده بودند که تعداد قابل‌توجهی از آثار حاتمی‌کیا هم جزء آن‌ها هستند.
 
انتهای پیام/
ارسال نظر
نام:
* نظر:
* captcha:

روایت صبح آخر؛درباره زندگی شهید مجید شهریاری

خواب آمریکا را آشفته کردند!

تضاد‌های جامعه آمریکا در آثار هالیوود

فجر ۳۹ شاید بهار ۱۴۰۰

این شعر، هیولایی است؟

کتاب‌های میلیون دلاری داروین گم شدند!

آرشیو «روایت فتح» انحصاری نیست

آیا تعداد فیلم‌ها برای برپایی جشنواره کافی است؟

جمعه‌بازاری به نام «بلک فرایدی»

در عدالت، عمل بر سخن باید سبقت گیرد

جشنواره فیلم مقاومت می‌تواند در مسائل منطقه نقش‌آفرینی کند

مستندسازان ایرانی دست پر از «ژان روش» برگشتند

سینما و تلویزیون به وقت امنیت

امواج توئیتری و بازآفرینی کنش‌گری سیاسی در ایران

شیخ حسن راستگو؛ معلم خلاقیت

«عدالت‌خانه» یا دغدغه فراگیرِ ملیِ «سفارت‌خانه»

ایثار محمد با اهدای اعضای بدنش کامل شد

نگاهی به چهره‌های محبوب و مؤلفه‌های چهره شدن در سینمای پس از انقلاب

از یاد سردار سلیمانی تا مسابقه‌ای برای منتقدان سینمایی

نیازی به کار‌های عجیب و غریب برای جذب بیننده نیست

نفوذ به لانه جاسوسان

عقاب‌های پرسوخته در اوج آسـمان‌ها

منتظر حوادث غافلگیرکننده باشید

از دوران نمایندگی مجلس تا تولید «شب‌های مافیا»

تاریخ شفاهی حاج‌صادق آهنگران

امام را به عنوان الگوی زندگی خود انتخاب کردم

نگاهی به مصرف فرهنگی کودکان به بهانه روز کودک

فضای سایبر چقدر به رنگارنگ شدن سینما کمک می‌کند؟

هنوز فرصت‌هایی برای دسترسی به کتاب هست

پیدایش گروه­‌های ‌تروریستی با شعار جهادی