«زن» در قاب واژه‌های خشن رپ
گروه فرهنگ و هنر «سدید»؛ محمد رسول رستمی: موسیقی رپ از همان آغاز، زاده اعتراض و حاشیه بود؛ گونه‌ای موسیقایی که با ترکیب قافیه، گفتار ریتمیک و زبان خیابانی، نخستین‌بار در دهه ۷۰ میلادی در دل تجربه‌های زیسته سیاه‌پوستان آمریکایی و در واکنش به تبعیض نژادی و نظام برده‌داری سر برآورد. در این معنا، رپ نه صرفاً یک فرم هنری، بلکه ابزاری برای بازنمایی خشم فروخورده، روایت واقعیت‌های ناگفته و شکستن سکوت در برابر ساختارهای رسمی تلقی می‌شد. هرچند که امروزه در رپ آمریکایی، دیگر برده‌داری موضوع محوری نیست، اما روح اعتراض، تلخی اجتماعی و پرسش‌گری ساختارشکن، همچنان شاکله اصلی آن را حفظ کرده است. رپ فارسی نیز در اوایل دهه ۱۳۷۰ خورشیدی وارد فضای فرهنگی ایران شد؛ بااین‌حال از اواخر دهه ۱۳۷۰ هویت مستقلی به خود گرفت و به‌مرور، هم در قالب و هم در مضمون، به یک تجربه تقلیدی مورد پذیرش ارتقا پیدا کرد. شناخت دقیق این روند تاریخی، پیش‌نیاز ورود به تحلیل‌های محتوایی رپ فارسی است؛ چراکه بدون درک بستر و سیر تحول این سبک در ایران، داوری درباره مضامین و رویکردهای آن ناقص خواهد بود. از سوی دیگر، بررسی مسائل و موضوعات بازتاب‌یافته در آثار رپ فارسی، به ما این امکان را می‌دهد که رپ را به‌مثابه یک ژانر روایتگر اجتماعی و نه صرفاً یک سبک موسیقایی بازشناسیم.
جست‌وخیز زن در رپ فارسی
یکی از موضوعاتی که در سال‌های اخیر، به‌ویژه پس از حوادث سال ۱۴۰۱ در کانون توجه رپ فارسی قرار گرفت، مسئله «زن» است؛ مسئله‌ای چندوجهی و مناقشه‌برانگیز که در آثار بسیاری از رپران ایرانی بازتاب یافته و گاه به شکل مستقیم و گاهی در لایه‌های ضمنی و استعاری، به یکی از مهم‌ترین سرنخ‌های روایی و معنایی این موسیقی بدل شد. این یادداشت، در پی آن است که با رجوع به تجربه‌های متنی رپ فارسی، از ابتدا تا اکنون، تحلیلی جامع از چگونگی بازنمایی «زن» در این سبک ارائه دهد. آمارها نشان می‌دهد که بیش از ۷۲ درصد مردم ایران، شنونده موسیقی هستند و این خود گواهی بر اهمیت فرهنگی این رسانه است؛ از این منظر، رپ فارسی و تصویر زن در آن، صرفاً یک مسئله هنری نیست، بلکه بازتابی از صورت‌بندی اجتماعی، تنش‌های گفتمانی و چالش‌های فرهنگی جامعه امروز ایران است. برای رسیدن به این تحلیل، ابتدا نگاهی تاریخی به روند شکل‌گیری رپ فارسی خواهیم داشت و در ادامه بررسی ریشه‌ها، مسیرهای انشعابی و چهره‌های شاخص آن، زمینه‌ای فراهم می‌کند تا بتوانیم با استناد به آثار مشخص و واژگان کلیدی، روند نگاه این موسیقی به زن را واکاوی کنیم.
رپ فارسی از کجا آغاز شد؟
نخست، شاخه‌ای با رویکرد «گنگستا رپ» که بازتاب‌دهنده فرهنگ خیابانی، هنجارشکنی، خشونت و لذت‌جویی بود. آهنگ‌های منتشر شده در سال ۱۳۸۱ مانند «مهمونی» و «دیس آجیلی» از همین جهان روایی تغذیه می‌کردند. در برابر این جریان، گروهی دیگر از هنرمندان با رویکرد اجتماعی - انتقادی، کوشیدند تا رپ را به ابزاری برای بیان مسائل اجتماعی و فرهنگی تبدیل کنند.
نخستین نشانه‌های تجربه رپ فارسی را می‌توان در دهه ۱۳۶۰ شمسی، در اثری طنزگونه از حسن شماعی‌زاده و فرزندش با مطلع «می‌دونم که دروغ میگی...» یافت. بااین‌حال، این تجربه زودگذر بود و پس از آن، تا اوایل دهه ۱۳۷۰، نشانی جدی از رپ در ایران دیده نمی‌شود. در این دهه، گروه «سندی» با ترانه مشهور «پری» ورود جدی‌تری به این فضا داشت. اواخر این دهه نیز قطعه‌ای به نام «گل کوچیک» در برنامه تلویزیونی «اکسیژن» با اجرای شهاب حسینی پخش شد که به نحوی رسمی، سبک رپ را وارد رسانه ملی کرد. دو سال بعد از این موضوع، انتشار نخستین آلبوم رسمی رپ فارسی با نام «اسکناس» به خوانندگی شاهکار بینش‌پژوه - که البته در سبک طنز تهیه شده بود - با مجوز رسمی وزارت ارشاد، رپ را وارد مرحله‌ای تازه کرد. اما مسیر واقعی رپ فارسی، به‌زودی دو شاخه کاملاً متمایز را تجربه کرد:
نخست، شاخه‌ای با رویکرد «گنگستا رپ» که بازتاب‌دهنده فرهنگ خیابانی، هنجارشکنی، خشونت و لذت‌جویی بود. گروه «زدبازی» با چهره‌هایی چون «سامان ویلسون»، «مهراد هیدن» و «سهراب ام‌جی» نماینده شاخص این جریان بود. آهنگ‌های منتشر شده در سال ۱۳۸۱ مانند «مهمونی» و «دیس آجیلی» از همین جهان روایی تغذیه می‌کردند. در برابر این جریان، گروهی دیگر از هنرمندان با رویکرد اجتماعی - انتقادی، کوشیدند تا رپ را به ابزاری برای بیان مسائل اجتماعی و فرهنگی تبدیل کنند. سروش لشکری (هیچکس) با آثاری مانند «پرچم» و «فرزند درد» منتشر شده در سال ۱۳۷۹ و یاسر بختیاری (یاس) با آهنگ‌هایی چون «بچه‌های خیابونی» منتشر شده در سال ۱۳۸۱، مسیر رپ معترض را آغاز کردند. مسیری که هنوز هم ادامه دارد. در ادامه این مسیر تحلیلی، به سراغ نسل‌های مختلف رپ فارسی در آثار آن‌ها خواهیم رفت.
خوانندگان شاخص رپ فارسی؛ از نسل‌بندی تا جریان‌سازی
پیش از آنکه به معرفی چهره‌های برجسته موسیقی رپ فارسی بپردازیم، باید به نکته‌ای ساختاری توجه کنیم که در میان طرف‌داران این ژانر به‌صورت نانوشته جریان دارد: «تقسیم‌بندی نسلی خوانندگان رپ.» بر اساس این رویکرد، از زمان تولد رسمی رپ فارسی در اواخر دهه ۱۳۷۰ خورشیدی تاکنون، خوانندگان این سبک به پنج نسل تفکیک شده‌اند؛ این نسل‌بندی که عمدتاً بر پایه بازه‌های زمانی ۵ساله صورت‌گرفته و با توجه به قدمت حدوداً ۲۶ساله این سبک در ایران، تا حدودی قابل‌استناد و تحلیل است. این تقسیم‌بندی، بیش از آنکه صرفاً یک رده‌بندی زمانی باشد، منعکس‌کننده تغییر جهت‌ها، تنوع لحن، مضمون و تحول در نوع مخاطب‌گیری رپرها در هر دوره نیز هست. در ادامه به معرفی چهره‌های شاخص هر نسل می‌پردازیم:
نسل اول؛ آغازگران و تثبیت‌کنندگان
چهره‌های این نسل عمدتاً در دهه ۱۳۸۰ شناخته شدند و بسیاری از آنان، پایه‌گذاران هویت مستقل رپ فارسی به شمار می‌روند. نام‌هایی چون: سروش لشکری (هیچکس) / سامان رضاپور (سامان ویلسون) / مهراد مستوفی (مهراد هیدن) / بهرام نورایی (بهرام) / یاسر بختیاری (یاس) / حسین رحمتی (حصین) / سهراب مصطفوی (ام‌جی) / علی قاسمی (قاف) / رضا ناصری (پیشرو) / امیرحسین مقصودلو (تتلو).
این گروه زمینه‌ساز شکل‌گیری دو قطب مهم رپ در ایران بودند: یکی با رویکرد اجتماعی - اعتراضی (مانند هیچکس و یاس) و دیگری با گرایش به گنگستا رپ و سبک زندگی هیپ‌هاپی غربی (مانند زدبازی).
نسل دوم؛ تثبیت سبک‌ها و آغاز تکثر
خوانندگان نسل دوم در میانه دهه ۱۳۸۰ ظهور کردند. این نسل تلاش کرد صدای مستقل‌تری بیابد و هم‌زمان خرده سبک‌هایی مانند «رپ مفهومی»، «رپ خیابانی» و «رپ ملودیک» در میان آثارشان دیده شود. چهره‌های شاخص این جریان: علی غنی‌نژاد (جیدال) / علی خدامی (سورنا) / صادق واحدی (صادق) / اشکان فدایی (فدایی) / امیرحسین ترکمان (امیر خلوت) / سپهر شهابلو (خلسه) / محمدرضا داداش‌پور (شایع).
نسل سوم؛ مخاطب‌محوری و سبک‌گرایی
با ورود به دهه ۱۳۹۰، نسل سوم با تمرکز بر جذابیت‌های تصویری و تأکید بر سبک زندگی رپ، صحنه را از آن خود کرد. بسیاری از آنان در فضای شبکه‌های اجتماعی قدرت گرفتند. چهره‌هایی همچون پوریا عرب (پوتک) / سانبوی/ بیگرض/ علی مسلک/ حمیدرضا امیری (حمید صفت) / آرتا میرحسینی (آرتا وانتوز) / آتوسا مدگل (مدگل) برجستگان این نسل بودند.
نسل چهارم؛ هویت‌جویی در عصر دیجیتال
رپرهای نسل چهارم که عمدتاً پس از سال ۱۳۹۵ شناخته شدند، در فضای تماماً دیجیتال رشد یافتند. آنان اغلب از بستر شبکه‌های اجتماعی برای دیده‌شدن بهره گرفتند و برخی از آن‌ها در تلاش‌اند تا به مضامین اجتماعی و هویتی بازگردند. چهره‌های این نسل عبارت‌اند از: پوریا بشیری (گادپوری) / سروش ولی‌زاده (هیپهاپولوژیست) / محمد محرز (تونی وان کید) / امیرحسین بلدبیگی (بی‌بال) / محمدرضا اکبری (ناجی)
نسل پنجم؛ پسااعتراض و تجربه‌گرایی
رپران نسل پنجم که عمدتاً پس از سال ۱۴۰۰ مطرح شده‌اند، هنوز در حال تثبیت خود هستند. با این حال، آنچه آثار آنان را برجسته می‌کند، تجربه‌گرایی فرمی، حضور فعال در فضای تصویری و ورود به موضوعات ملتهب اجتماعی است. چهره‌های قابل اشاره: ابوالفضل عظیمی (آشنا) / متین حیدری (پیاده) / دانیال تضاد (مشکی)
همان‌طور که گفته شد در میان تمام این نسل‌ها، آنچه بیش از همه قابل‌توجه است، نوع مواجهه رپ فارسی با مسائل اجتماعی و فرهنگی است. یکی از موضوعاتی که به‌ویژه از سال ۱۴۰۱ به این‌سو در کانون توجه قرار گرفته، بازنمایی زنان در موسیقی رپ است؛ مسئله‌ای که نه‌تنها در قالب اعتراض یا نقد اجتماعی، بلکه در برخی موارد با سویه‌های تحقیرآمیز، ابزاری یا حتی کالایی نیز همراه شده است. در ادامه این تحلیل، با دسته‌بندی محتوای آهنگ‌های شاخص، تلاش می‌کنیم مضامین مهم مرتبط با بازنمایی زنان در رپ فارسی را مرور کرده و روند تحولی این رویکرد را در طول دو دهه گذشته تحلیل کنیم.
فقر و روسپی‌گری؛ نخستین مواجهه رپ فارسی با مسئله زنان
نخستین نکته قابل‌تأمل در بررسی رپ فارسی آن است که به‌واسطه برخی واژگان رکیک و بی‌پرده، امکان بازخوانی و بازنشر کامل تمام نمونه‌ها در این گزارش وجود ندارد. البته این مسئله نه‌تنها خللی در تحلیل وارد نمی‌کند، بلکه خود، نشانه‌ای از ماهیت واژگانی این حوزه است که بیشتر بر تمهیدات زبانی بی‌پرده و مستهجن متکی است. بااین‌حال، آنچه باید درباره «زن» در رپ فارسی بدانیم، در ادامه بیان می‌شود، بی‌آنکه به بازتولید مستقیم آن زبان نیاز باشد.
یکی از نخستین مضامینی که از سوی خوانندگان رپ فارسی با تصویر زن گره خورده، مسئله «روسپی‌گری» است. بازنمایی زن در قامت یک تنِ فروکاسته‌شده به ابزار، در ریشه‌یابی آثار اولیه این سبک، به‌وضوح قابل مشاهده است.
یکی از نخستین مضامینی که از سوی خوانندگان رپ فارسی با تصویر زن گره خورده، مسئله «روسپی‌گری» است. بازنمایی زن در قامت یک تنِ فروکاسته‌شده به ابزار، در ریشه‌یابی آثار اولیه این سبک، به‌وضوح قابل مشاهده است. در این میان، یاسر بختیاری (یاس) - که به‌عنوان رپری اجتماعی شناخته می‌شود - یکی از نخستین افرادی است که به‌صورت مستقیم به این مسئله پرداخته است. در ترانه «پیاده میشم» (۱۳۸۷)، او روایتی تلخ و نسبتاً مستند از یک گفت‌وگوی خیابانی میان پسر و دختری را بازسازی می‌کند. اشاراتی مانند: «دختر به فکر یک شب و یک آشیانست» و «گفت بریم، من که همه چی رو از دم باختم.» نشانه‌ای از آن است که خواننده، روسپی‌گری را نه فقط محصول تصمیم فردی، بلکه زاییده فقر فرهنگی، بی‌پناهی اجتماعی و ناکارآمدی ساختاری معرفی می‌کند. اگرچه یاس در ترانه‌اش سهمی از مسئولیت را نیز متوجه خود فرد می‌داند، اما سیر کلی ترانه بر نقد شرایط بیرونی و فقدان امکانات تأکید دارد.
بااین‌حال، لحن دیگر خوانندگان نشان می‌دهد که این نگاه، همیشه یکدست نبوده است. در آهنگ مشترک «هیچکس» و «حصین» با عنوان «تو مستی» (۱۳۸۴)، زن، نه‌تنها سوژه روایی نیست، بلکه در موقعیتی فروکاهیده به یک «کالای مصرفی شبانه» بازنمایی می‌شود. تصویر زنی که در حالت مستی و بعد از مهمانی، به شکلی بی‌اراده در اختیار مرد قرار می‌گیرد، نه‌تنها از منظر اخلاقی و جنسی قابل تأمل است، بلکه در نگاهی کلان‌تر، زن را از هرگونه سوژگی تهی می‌کند. چنین تصویری، بی‌تردید بازتولید همان نگاه مردسالارانه‌ای است که زن را تنها در نسبت با امیال مردانه تعریف می‌کند.
در سال‌های بعد، این مضمون با شدت و صراحت بیشتری به آثار نسل‌های بعدی هم راه یافت. به طور مثال، حمید صفت - یکی از رپرهای نسل سوم - در فری استایلی که پس از اعتراضات سال ۱۴۰۱ منتشر کرد، می‌خواند: «ناموسم بیرونِ وطن، برای پول تُرک و عرب» لحن خشن، مواجهه محافظه‌کارانه با مسئله و فروکاهش زن به ابژه‌ای بی‌اختیار که صرفاً ابزار تأمین معاش شده، نشان می‌دهد که «صفت» نیز اگرچه دغدغه‌ای اجتماعی دارد، اما زن را نه در قامت یک سوژه مستقل، بلکه در نسبت با ناموس‌گرایی می‌بیند.
در مجموع، آنچه در این نمونه‌ها برجسته است، دو نگاه متفاوت به زن در مواجهه با پدیده روسپی‌گری است: نخست، رویکردی آسیب‌شناسانه و ترویجی که در آثار افرادی مانند یاس دیده می‌شود و دوم، نگاهی ابزاری و حاشیه‌ای که بیشتر در میان خوانندگان نسل‌های بعدی رایج شده و زن را به جای سوژه، به ابژه روایت بدل می‌کند. این تمایز، بخشی از تضاد درونی گفتمان رپ فارسی نسبت به مسئله زنان را عیان می‌سازد.
عدم تعهد زن؛ بازتاب تجربه‌ها در زبان رپ
یکی دیگر از محورهای برجسته در بازنمایی زنان در رپ فارسی، مسئله «عدم تعهد در روابط عاشقانه» است؛ سوژه‌ای که به‌ویژه در آثار رپرهایی مانند «یاس» و «تتلو» به‌صورت مکرر و درون‌مایه‌ای احساسی، گله‌مندانه و انتقادی روایت شده است. «یاس» - از مهم‌ترین رپران اجتماعی در ایران - در آهنگ «نیستی» (۱۳۸۹)، روایتی احساسی و تلخ از فقدان وفاداری در رابطه عاشقانه‌ای را ارائه می‌دهد. او با زبانی مستقیم و مبتنی بر مواجهه عینی می‌سراید: «نیستی، حالم خرابه، تو رو با یکی دیگه دیدم؛ نیستی، حال من خرابه، نیستی، دستام سردِ سرد؛ چشمام تو رو با اون دید و دلم باور نکرد.» این متن، بی‌پرده و فارغ از نمادسازی‌های رایج، تجربه فردی خیانت را تصویر می‌کند؛ تجربه‌ای که در آثار دیگر او نیز تکرار شده است. برای نمونه در آهنگ «بد شدم» (۱۳۹۳) او باز هم به مسئله «بی‌وفایی» یا به تعبیر رواج‌یافته‌تر «عدم تعهد زن» پرداخته می‌شود. در یکی از بخش‌های آهنگ آمده است: «نشسته بود یه غول بی‌ریخت که از سرتاپاش فقط داشت پول می‌ریخت؛ تو اون لحظه حس کردم که روز مردنمه؛ دیدم اون که کنارشه دوست دخترمه» در این تصویرسازی، علاوه بر حس خیانت، عنصر مادی‌گرایی نیز برجسته شده است؛ به‌طوری‌که یاس، تلویحاً «پول» را رقیب جدی «احساس» معرفی می‌کند.
در رپ فارسی «زن، سوژه‌ای شکننده در اعتماد و ناپایدار در التزام به رابطه است.» نکته مهم این است که در هر دوی این خوانندگان، آنچه به چشم می‌آید، نه صرفاً یک تجربه عاطفی شخصی، بلکه بازتابی تکرارشونده و تلویحاً کلی‌انگارانه است.
اما تنها «یاس» نیست که در این مسیر قدم گذاشته است. «امیر تتلو» که بیشتر با سبک «آر اند بی» شناخته می‌شود - سبکی عامه‌پسند در موسیقی رپ که در فضای فارسی عمدتاً توسط خود او پیگیری شده - نیز در آثار خود، بارها به مضمون بی‌وفایی عاطفی پرداخته است. برای نمونه، در آهنگ «میرم از پیشت» (۱۳۹۴) چنین می‌خواند: «تو بودی که همیشه بهم می‌گفتی دوست دارم؛ ولی بود چه حرف مفتی؛ نمی‌دونستم یه روز از پیشم میری» و در آهنگ «نه دروغه» (۱۳۹۵)، لحن سرزنشگر او با حالتی پرسش‌گر ادامه می‌یابد: «خیلیا می‌گن که رفتی و هیچ‌وقت تو نمی‌آی؛ خیلیا می‌گن که حالا تو سرت خیلی شلوغه».
هرچند سبک تتلو، برخلاف یاس که رپ اجتماعی را دنبال می‌کند، از دل مخاطبان عام‌پسندتر تغذیه می‌کند، اما در هر دو خواننده، الگوی مشابهی در مواجهه با مسئله «زن در رابطه عاطفی» دیده می‌شود: زن، سوژه‌ای شکننده در اعتماد و ناپایدار در التزام به رابطه. نکته مهم این است که در هر دوی این خوانندگان، آنچه به چشم می‌آید، نه صرفاً یک تجربه عاطفی شخصی، بلکه بازتابی تکرارشونده و تلویحاً کلی‌انگارانه است که می‌تواند در صورت عدم توازن، تصویری منفی و کلیشه‌ای از زنان در ذهن مخاطب تثبیت کند.
زن؛ از کنشگر تا ابژه جنسی
در سال ۱۴۰۳، خواننده‌ای با نام مستعار blvckcc با انتشار آهنگی به نام Wussup وارد فضای رپ فارسی شد. این خواننده زن که اطلاعاتی دقیق از هویت حقیقی او در دست نیست، در مدت کوتاهی مورد توجه برخی صفحات فضای مجازی قرار گرفت؛ اما همان‌طور که سریع آمده بود، به همان سرعت نیز از جریان اصلی خارج شد. بااین‌حال، اثر کوتاه‌مدت او حامل نشانه‌های مهمی است. در یکی از سطرهای این آهنگ آمده است: «هر کاری که می‌خوام رو کردم» ویدئوی منتشرشده برای این آهنگ نیز، تصویری از زن را به نمایش می‌گذارد که نه با کارکردی روایی یا هنری، بلکه با اغراق در جنسیت‌نمایی در تلاش است تا توجه مخاطب را جلب کند.
یکی از مضامین تکرارشونده در بخشی از موسیقی رپ فارسی، بازنمایی زن به‌عنوان «ابژه جنسی» است. این مسئله، به‌ویژه در آثار برخی خوانندگان که رویکرد گنگستا رپ یا سبک‌های عامه‌پسندتر دارند، با زبان صریح و گاهی با خشونت کلامی روایت می‌شود. برای نمونه، در آهنگ «مسخره‌بازی» از «تتلو» که در سال ۱۳۹۷ منتشر شده است، روایتی بدون پوشش از رابطه با زنان در چارچوب نگاه کالایی و غریزی ارائه می‌شود. در یکی از بندهای ترانه، تتلو چنین می‌خواند: «من عشق هیپ‌هاپم، هرچی *** زشته می‌قاپم» در اینجا نه‌تنها زن به‌عنوان یک «دیگری» در نسبت با سوژه مردانه قرار می‌گیرد، بلکه به‌روشنی نقش او در ترانه به مثابه ابژه‌ای صرفاً برای مصرف جنسی بازنمایی می‌شود. چنین زبانی، فارغ از اینکه بخشی از سلیقه مخاطب عام را هدف قرار داده باشد، در بلندمدت می‌تواند به تحکیم کلیشه‌های جنسی و خشونت‌بار علیه زنان در فضای عمومی منجر شود.
اما این نوع نگاه، تنها به خوانندگان مرد محدود نمی‌شود. در سال ۱۴۰۳، خواننده‌ای با نام مستعار blvckcc با انتشار آهنگی به نام Wussup وارد فضای رپ فارسی شد. این خواننده زن که اطلاعاتی دقیق از هویت حقیقی او در دست نیست، در مدت کوتاهی مورد توجه برخی صفحات فضای مجازی قرار گرفت؛ اما همان‌طور که سریع آمده بود، به همان سرعت نیز از جریان اصلی خارج شد. بااین‌حال، اثر کوتاه‌مدت او حامل نشانه‌های مهمی است. در یکی از سطرهای این آهنگ آمده است: «هر کاری که می‌خوام رو کردم» ویدئوی منتشرشده برای این آهنگ نیز، تصویری از زن را به نمایش می‌گذارد که نه با کارکردی روایی یا هنری، بلکه با اغراق در جنسیت‌نمایی در تلاش است تا توجه مخاطب را جلب کند. اگرچه چنین خوانش‌هایی را نمی‌توان به‌عنوان نماینده طیف وسیعی از زنان رپر قلمداد کرد، اما همین نمونه‌ها، بازتابی از شیفت معنایی مسئله «بدن زن» در بخشی از رپ فارسی امروز هستند؛ جایی که گاهی خودِ خواننده زن نیز به تکرار همان الگوهای کالایی‌سازی و ابژه‌انگاری تن می‌دهد که پیش‌تر از خوانندگان مرد انتقاد می‌شد. این سطح از جنسیت‌نمایی، به‌ویژه در نسبت با اثرگذاری فرهنگی موسیقی، مسئله‌ای جدی است که نباید تنها به‌عنوان حاشیه‌ای از هنر خیابانی فهم شود، بلکه نیازمند تحلیل آسیب‌شناسانه در نسبت با مصرف فرهنگی و هویت‌یابی جنسیتی در نسل‌های جدید مخاطب است.
حجاب؛ مواجهه رپ فارسی با مسئله‌ای ملتهب
پس از پرداختن به مضمون روسپی‌گری، دومین محور پررنگ در بازنمایی زنان در رپ فارسی، مسئله «حجاب» است؛ موضوعی که نه‌تنها یکی از نمادهای هویتی و اجتماعی در ایران محسوب می‌شود، بلکه به‌واسطه چالش‌های چند دهه اخیر، به یکی از اصلی‌ترین خطوط گسست میان بخش‌هایی از جامعه با نظم رسمی بدل شده است. همین امر سبب شده تا در میان خوانندگان رپ نیز حجاب به یکی از پرتکرارترین مضامین در آثار اعتراضی و اجتماعی آنان تبدیل شود؛ چه در ترانه‌های صریح سیاسی و چه در قالب‌های ضمنی گنگستا رپ.
نخستین مواجهه صریح با مسئله حجاب را می‌توان در آثار «بهرام نورایی» (بهرام) جست‌وجو کرد. او در قطعه‌ای به نام «اینجا ایرانه» که در سال ۱۳۸۶ منتشر شد، با زبانی تلخ و صریح می‌خواند: «خواهرم روسری سرت کن که من تحریک نشم» این مصرع، اگرچه در ظاهر بیانگر یک مطالبه است، اما در بافت کلی ترانه، نگاهی انتقادی و پارادوکسیکال نسبت به رویکردهای رایج در حوزه حجاب دارد. حجاب در اینجا نه به‌عنوان یک ارزش دینی، بلکه به‌مثابه دستاویز سرکوب‌گرانه‌ای به تصویر کشیده می‌شود که بار مسئولیت را از دوش ساختارها و مردان برمی‌دارد و بر شانه زن تحمیل می‌کند.
در ادامه، «بهرام» در همکاری خود با «علی سورنا» در آلبوم «خون خورشید» (۱۴۰۳) نیز به‌صورت نمادین و غیرمستقیم به این موضوع بازمی‌گردد. مصرع‌هایی چون: «حیف این همه ماهی معصوم که تو رود تو مُرد» یا «ما فریاد زدیم، خفگی مرزه، آزادی زندگی، یه تنگی زن رو» به‌وضوح اشاره‌ای به جنبش اعتراضی ۱۴۰۱ و شعار مرکزی آن یعنی «زن، زندگی، آزادی» دارد؛ شعاری که یکی از ریشه‌های اصلی‌اش مسئله حجاب بود و در لایه‌های مختلف جامعه واکنش‌های گسترده‌ای برانگیخت.
این نگاه اعتراضی البته محدود به بهرام و سورنا نیست. خوانندگانی چون «توماج صالحی»، «هیچکس» و «شاهین نجفی» نیز در آثار متأخر خود به شکل مستقیم به مسئله پوشش زنان ورود کرده‌اند. مصرع‌هایی چون: «فریاد می‌زند با موی بسته ماه» (توماج) / «نسیم آزادی گفت تو دریای خون» (هیچکس) / «سلام به حس آزادی توی موهات» (نجفی) همگی نمونه‌هایی از مواجهه احساسی و اعتراضی با مفهوم حجاب در قالب شعر و موسیقی آن‌هم با زبانی آمیخته به استعاره، تصویرسازی و نوعی واکنش روان‌شناختی جمعی نسبت به محدودیت‌های موجود هستند.
مسئله حجاب در رپ فارسی، از یک مضمون فرعی به یکی از کانون‌های معنا و اعتراض بدل شده است؛ کانونی که از سویی با زبان تیز و گاه هجومی همراه است و از سوی دیگر، در برخی موارد در قالب تصویر یا نمادسازی روایت می‌شود. این مضمون به‌وضوح نشان می‌دهد که موسیقی رپ، نه‌تنها نسبت به مسائل فردی و عاطفی حساس است، بلکه با دقتی بالا، خطوط مناقشه‌برانگیز اجتماعی را نیز به روایت در می‌آورد.
نکته قابل‌توجه دیگر آن است که این مواجهه، تنها در میان خوانندگان رپ اعتراضی رخ نمی‌دهد. در سبک «گنگستا رپ» نیز که عمدتاً به حواشی، مهمانی‌ها و زیست شبانه می‌پردازد، تصویر زن اغلب با حذف یا نادیده‌گرفتن حجاب ترسیم می‌شود؛ با این تفاوت که این حذف، نه در قالب نقد بلکه در چارچوب سکوت تصویری و نادیده‌انگاری عامدانه رخ می‌دهد.
در این میان، نقش خوانندگان زن رپ نیز حائز تأمل است. هرچند اغلب آنان به تولید موسیقی اعتراضی روی نیاورده‌اند، اما از خلال موزیک ویدئوها و شیوه بازنمایی بصری خود، پیام روشنی درباره نسبتشان با پوشش می‌دهند. نوع پوشش اغلب این خوانندگان، چه در قاب دوربین و چه در روایت ترانه، حاوی پیام‌هایی مبنی بر بی‌اعتنایی کامل به حجاب است. در واقع در غیاب مواجهه مفهومی، تصویر در اینجا به‌تنهایی حامل پیام است.
«حمید صفت» نیز در فری استایلی که در سال ۱۴۰۱ منتشر کرد، به مسئله حجاب ورود کرد و با کنایه‌ای تند، شرایط کشور را چنین توصیف کرد: «بی‌حجاب دستگیر، شرایط بده فصلی، بارون نمیاد، روسری داره تأثیر» این جمله، به‌وضوح نوعی اعتراض گزنده است که شرایط اجتماعی و زیستی را در پیوند با اجبار حجاب به نقد می‌کشد. در مجموع، مسئله حجاب در رپ فارسی، از یک مضمون فرعی به یکی از کانون‌های معنا و اعتراض بدل شده است؛ کانونی که از سویی با زبان تیز و گاه هجومی همراه است و از سوی دیگر، در برخی موارد در قالب تصویر یا نمادسازی روایت می‌شود. این مضمون به‌وضوح نشان می‌دهد که موسیقی رپ، نه‌تنها نسبت به مسائل فردی و عاطفی حساس است، بلکه با دقتی بالا، خطوط مناقشه‌برانگیز اجتماعی را نیز به روایت در می‌آورد.
برساختی به نام «ستم ساختاری بر زنان» در رپ فارسی
مضمون «حقوق نابرابر» یکی از خطوط پرتکرار در روایت‌های اجتماعی رپ فارسی است؛ مسئله‌ای که در برخی آثار برجسته، با نگاهی انتقادی نسبت به موقعیت زنان در ساختار اجتماعی ایران بازنمایی شده است. خوانندگانی چون یاس، شاهین نجفی، بهرام و سورنا تلاش کرده‌اند تا بخشی از تضادها و خشونت‌های جنسیتی موجود را از منظر قربانی بازگو کنند.
برای نمونه، در آهنگ «رعد» که در سال ۱۳۸۲ توسط یاس منتشر شد، تصویر دختری روایت می‌شود که در پاسخ به فشارهای جنسیتی و نابرابری‌ها، هویت جنسیتی خود را پس می‌زند و با انتخاب نام مردانه «رعد» تلاش می‌کند تا در جایگاه مقاومتی ظاهر شود. در این ترانه آمده است: «دخترک می‌خواست مثل یک مرد باشه؛ جلوی اتفاقات بزرگ هم کاملاً قوی و خونسرد باشه؛ تو آینه نگاه کرد، یه سرباز دید؛ رو اسم دخترونش یه خط قرمز کشید؛ و فریاد زد، اسمم از این به بعد باید باشه رعد»
این روایت، نه فقط بازتاب یک تصمیم فردی، بلکه نشانه‌ای از تلاقی اختلافات اجتماعی با هویت‌یابی جنسیتی در جامعه‌ای است که نقش‌های اجتماعی زنان را محدود و کلیشه‌ای القا می‌شود. در همین راستا، شاهین نجفی نیز در سال ۱۳۸۷ با آهنگ «حرف زن» از آلبوم «ما مرد نیستیم» از زبان یک زن به افشای تجربه‌های زیسته‌ای می‌پردازد و مدعی نادیده گرفته شدن زنان می‌شود؛ او می‌گوید: «بذار دو دیقه بگم مثل یه زن حرفمو؛ همیشه حقمو خوردن؛ نوبتیم باشه نوبت منه؛ قدیمیا مردن» زبان این آهنگ، به‌جای توصیف کلیشه‌ای از زن، تلاش می‌کند تا صدای سرکوب‌شده او را بازآفرینی کند؛ روایتی درون‌زا از مقاومت، بازماندگی و فریاد برای دیده‌شدن.
اما شاید یکی از جسورانه‌ترین نمونه‌های این مضمون در رپ فارسی، آهنگ «سنگسار» از بهرام و سورنا باشد که در سال ۱۴۰۳ منتشر شد. این اثر، روایت داستانی سنگسار ثریا منوچهری (زنی روستایی که در سال ۱۳۶۵ به اتهام زنا سنگسار شد) را بازسازی می‌کند؛ روایتی تراژیک که از دل تاریخ به اکنون منتقل شده و با زبان استعاری، بار دیگر زنده می‌شود. در بخش اول این آهنگ، سورنا می‌خواند: «سنگ‌ها دست‌ها رو سرزنش می‌کردن؛ زمین گشنه خندید به خندقش؛ زنُ کشیدن به مسلخ و زمین اونو بلعید تا گردنش؛ همین که فرو شد، یه لحظه سکوت شد؛ یکی گفت بکشید این فاحشه رو؛ پرتاب شروع شد» و سپس بهرام در ادامه روایت: «وسط کویر تنهاییاشون؛ خون زن چسبیده کف دمپاییاشون؛ با پاهای خونی میرن سمت ده و خیالشون راحته که شب می‌خوابن آروم» این ترانه، با برهم‌زدن سکوت تاریخی، از خشونت جنسیتی نه فقط به‌مثابه یک رویداد فردی، بلکه به‌عنوان کنشی در دل نظام ارزشی و اجتماعی سخن می‌گوید. انتخاب بازخوانی ماجرایی مانند سنگسار، آن‌هم پس از گذشت چند دهه، بیانگر دغدغه جدی این دو رپر برای یادآوری ستم‌ها علیه زنان است؛ ولو آنکه روایت در گذشته اتفاق افتاده باشد.
در مجموع، این دسته از آثار رپ فارسی تلاش دارند تا مفهوم «زن» را از موقعیت حاشیه‌ای و ابژه گونه خارج کنند و آن را به سوژه‌ای مقاوم و گاه فریادگر در برابر ساختار تبدیل کنند. از آنجا که موسیقی رپ فارسی در اواخر دهه هفتاد به‌صورت جدی و مؤثر شکل گرفت و از سال ۱۳۸۰ مخاطب خود را پیدا کرد، پس حتماً این نکته حائز اهمیت است که بدانیم موسیقی رپ در مسیری که داشته است، یعنی از سال ۱۳۸۰ تا هم اکنون، نگاهش به مسئله زن متغیر بوده یا به‌صورت یکنواخت پیش رفته است. در این بخش از گزارش تلاش داریم تا به‌صورت دهه‌ای روند نگاه به موسیقی رپ را مورد ارزیابی قرار دهیم.
زن، سوژه اعتراض در آغاز رپ فارسی
دهه ۱۳۸۰، آغاز جدی جریان موسیقی رپ در ایران است؛ دورانی که هم‌زمان با تثبیت نسل نخست و دوم رپرهای فارسی‌زبان، مفاهیم بنیادین این ژانر مانند اعتراض، هویت، طرد اجتماعی و گسست‌های فرهنگی وارد فضای عمومی شد. در این میان، مسئله «زن» یکی از نخستین مضامین پرچالش و پرکاربرد در تولیدات موسیقی رپ بود. نگاهی گذرا به آثار شاخص این دهه نشان می‌دهد که زن، چه در مقام یک روایتگر اجتماعی، چه در نقش یک کالای مصرفی، حضوری برجسته و متنوع دارد.
از مهم‌ترین قطعات این دوره می‌توان به آهنگ‌های «رعد»، «پیاده میشم» و «نیستی» از یاس، «تو مستی» از هیچکس و حصین، «اینجا ایرانه» از بهرام و «حرف زن» از شاهین نجفی اشاره کرد. این آثار که بین سال‌های ۱۳۸۲ تا ۱۳۸۹ منتشر شده‌اند، بازتابی روشن از نگاه رپ فارسی به مسئله زن در این دهه ارائه می‌دهند؛ نگاهی که گاه از زاویه نقد اجتماعی شکل می‌گیرد و گاه در چارچوب روابط گنگستری و مناسبات شب‌زیستی، زن را به‌عنوان ابژه‌ای شهوانی و بی‌تعهد بازنمایی می‌کند.
رپ فارسی در دهه ۸۰، از زن چه می‌خواست؟ پاسخ روشن است: در قطعات اعتراضی، خوانندگان کوشیدند زن را از قید پوشش رها سازند. بهرام و شاهین نجفی، به‌ویژه در قطعاتی چون «اینجا ایرانه» و «حرف زن»، به نقد پوشش عرفی، مدعای فقدان جایگاه اجتماعی زن و تحدید نقش‌های مدنی او پرداختند. از سوی دیگر، همین آزادی مورد درخواست، در قطعات عامه‌پسندی مانند «تو مستی»، به ابزاری برای لذت مردانه، شب‌زیستی و بازنمایی زن به‌مثابه کالای مصرفی بدل می‌شود.
نکته کلیدی در این میان، دوقطبی محسوس/ نامحسوس بودن حضور زن در متن رپ است. برای نمونه، شاهین نجفی در قطعه «حرف زن» به‌صورت آشکار از زبان یک زن به روایت فشارهای اجتماعی می‌پردازد. در مقابل، قطعه «تو مستی» با رویکردی غیرتحلیلی و مبتنی بر خوش‌باشی شبانه، زن را در حاشیه‌ای ابزاری و جنسی بازتولید می‌کند. با این حال، پرسش اصلی این است: رپ فارسی در دهه ۸۰، از زن چه می‌خواست؟ پاسخ روشن است: در قطعات اعتراضی، خوانندگان کوشیدند زن را از قید پوشش رها سازند. بهرام و شاهین نجفی، به‌ویژه در قطعاتی چون «اینجا ایرانه» و «حرف زن»، به نقد پوشش عرفی، مدعای فقدان جایگاه اجتماعی زن و تحدید نقش‌های مدنی او پرداختند. از سوی دیگر، همین آزادی مورد درخواست، در قطعات عامه‌پسندی مانند «تو مستی»، به ابزاری برای لذت مردانه، شب‌زیستی و بازنمایی زن به‌مثابه کالای مصرفی بدل می‌شود.
در جمع‌بندی می‌توان گفت که دهه ۸۰ برای رپ فارسی، دوره تثبیت تصویر زن بود؛ تصویری که در دو سر طیف شکل گرفت: از زن به‌مثابه فاعل اجتماعی در تلاش برای بازیابی جایگاه خود، تا زن به‌مثابه ابژه‌ای در خدمت لذت، بی‌قید و رها از هر الزام اجتماعی. این دوقطبی مهم، بستری شد برای مسیر آینده رپ فارسی که در دهه ۹۰، چرخش‌های معناداری در آن رخ داد؛ چرخش‌هایی که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
دهه ۹۰؛ نگاه سطحی و کلیشه‌ای به زن
موسیقی رپ فارسی در دهه ۱۳۹۰ شمسی با تحولات قابل‌توجهی مواجه شد که از جمله مهم‌ترین آن‌ها، ظهور نسل‌های سوم و چهارم رپرها بود. این نسل‌های جدید، برخلاف پیشینیان خود عمدتاً در ایران فعالیت می‌کردند و به دلیل محدودیت‌های فرهنگی و سیاسی، از پرداختن به موضوعات انتقادی و اعتراضی پرهیز می‌کردند. در نتیجه، محتوای آثار آن‌ها بیشتر به مسائل روزمره، روابط شخصی و سرگرمی معطوف شد.
بر اساس گزارش‌های موجود، نسل‌های سوم و چهارم رپرهای فارسی، در آثار خود به ندرت به موضوعات اجتماعی و سیاسی پرداخته‌اند. این رویکرد باعث شده است که نقش و تصویر زن در آثار آن‌ها غالباً سطحی و کلیشه‌ای باشد؛ به‌طوری‌که بیشتر در قالب سوژه‌های عشقی یا جنسی ظاهر می‌شود. در مقابل، رپرهای نسل‌های اول و دوم مانند «یاس»، «هیچکس»، «بهرام» و «سورنا» همچنان به فعالیت خود ادامه داده و در آثارشان به مسائل اجتماعی و نقش زن در جامعه پرداخته‌اند، هرچند میزان فعالیت آن‌ها نسبت به دهه‌های گذشته کاهش یافته است.
در مجموع می‌توان گفت که در دهه ۱۳۹۰ شمسی، با کاهش فعالیت رپرهای نسل‌های پیشین و افزایش حضور نسل‌های جدید با رویکردهای متفاوت، تصویر زن در موسیقی رپ فارسی دچار تغییراتی شده است. این تغییرات بیشتر به سمت سطحی‌نگری و کلیشه‌سازی پیش رفته و نقش زن در آثار این دوره کمتر به‌صورت عمیق و تحلیلی مورد توجه قرار گرفته است.
زن، اعتراض، رپ؛ خیزش ۱۴۰۱ و بازتعریف جایگاه زن در رپ فارسی
دهه چهاردهم رپ فارسی با رویدادی آغاز شد که معادلات این سبک را در مواجهه با مسئله زن به کلی تغییر داد. سال ۱۴۰۱ و جنبش «زن، زندگی، آزادی» نه‌تنها خیابان‌ها، بلکه جریان موسیقی اعتراضی، به‌ویژه رپ فارسی را نیز به تکاپو انداخت. آنچه تا پیش از این عمدتاً در حاشیه مضامین انتقادی یا روایت‌های فردی از زنان بازتاب می‌یافت، حالا به مرکز توجه تبدیل شد. زن دیگر نه سوژه‌ای حاشیه‌ای، بلکه کنشگر اصلی در روایت موسیقی شد.
در این برهه رپرهای شاخص از نسل‌های مختلف با آثاری که مستقیماً به زن، خیزش خیابانی و اعتراضات اجتماعی می‌پرداخت، وارد میدان شدند. «پیشرو» با ترک «برانداز»، «هیچکس» با «ما ادامه داریم»، «حصین» با «کبک»، «شاهین نجفی» با «صبح انتقام»، «بهرام» و «سورنا» در آلبوم «خون خورشید»، «توماج صالحی» با «فال» و حتی «مشکی» (از نسل پنجم) با آهنگ «حشاشین»، مجموعه‌ای از آثار را شکل دادند که می‌توان آن را اوج بازنمایی زنان در رپ فارسی نامید.
بازار موسیقی رپ در این مقطع هم به دلیل بستر سیاسی - اجتماعی و هم به دلیل نقش‌آفرینی هم‌زمان نسل‌های مختلف رپ به‌شدت داغ شد. نسل اول و دوم، با همان ریشه‌های اعتراضی دهه‌های گذشته، این بار صریح‌تر و گاه رادیکال‌تر سخن گفتند. به‌عنوان نمونه، «بهرام» که در «اینجا ایرانه» (۱۳۸۶) هنوز با لحنی انتقادی اما معتدل به مسئله زن می‌پرداخت، در «خون خورشید» (۱۴۰۲) با لحنی ملتهب و تند، خواهان خیزش و مبارزه است. این تغییر لحن، نشانه‌ای از تحول در تلقی نسبت زن در بستر رپ اعتراضی معاصر است.
از سوی دیگر، برخی رپرهای نسل سوم و چهارم نیز، هرچند کمتر از پیشینیان اما به نحوی معنادار درگیر این فضا شدند. «توماج صالحی» - رپر نسل چهارم با رویکرد اعتراضی - در آثار متعددش از جمله «ندیدی» به وضوح از زن به‌عنوان نماد مقاومت و ستم‌دیدگی یاد می‌کند. حضور پررنگ او در شبکه‌های اجتماعی نیز مؤید همین جهت‌گیری است.
در مجموع، رپ فارسی پس از ۱۴۰۰ وارد مرحله‌ای تازه شد؛ مرحله‌ای که در آن زن نه فقط در قالب یک مضمون حاشیه‌ای، بلکه به‌مثابه کنشگر اصلی گفتمان انتقادی دیده شد. با این‌همه، باید دید آیا این بازنمایی موقتی و متأثر از یک خیزش خاص بود، یا آغاز فصلی نو در نسبت رپ فارسی با زن ایرانی؟ این پرسشی است که پاسخ آن، وابسته به مسیر آینده این سبک موسیقایی و دگرگونی‌های اجتماعی خواهد بود.
بازنمایی زن؛ از سوژه اعتراض تا ابزار مصرف
جایگاه «زن» در این سبک از موسیقی عمدتاً در دو محور کلی قابل‌تحلیل است: نخست، زن به‌عنوان ابژه‌ای جنسی که در خدمت برساخت نوعی از لذت، مصرف و نمایش قرار می‌گیرد؛ و دوم، زن به‌عنوان بستری استعاره‌ای برای بیان اعتراضات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی رپران نسبت به ساختار حاکم. در هر دو صورت، زن بیشتر «وسیله» است تا «موضوع».
برآیند مضامین و نمونه‌های بررسی‌شده در رپ فارسی، نشان می‌دهد که جایگاه «زن» در این سبک از موسیقی عمدتاً در دو محور کلی قابل‌تحلیل است: نخست، زن به‌عنوان ابژه‌ای جنسی که در خدمت برساخت نوعی از لذت، مصرف و نمایش قرار می‌گیرد؛ و دوم، زن به‌عنوان بستری استعاره‌ای برای بیان اعتراضات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی رپران نسبت به ساختار حاکم. در هر دو صورت، زن بیشتر «وسیله» است تا «موضوع».
اگرچه برخی خوانندگان کوشیده‌اند با ادعای حمایت از حقوق زنان، پوشش اجباری یا تبعیض‌های قانونی، رویکردی انتقادی به وضعیت زنان در جامعه اتخاذ کنند، اما نگاه ابزاری، تناقض‌های روایی و استفاده‌های تبلیغاتی از مسئله زن، موجب شده که این حمایت‌ها اغلب در سطح باقی بماند و گاه به بهره‌برداری نمادین و تجاری تقلیل یابد. در بررسی آهنگ‌های منتشرشده از دهه ۸۰ تا به امروز، می‌توان ردپای نوعی خلأ مفهومی و حتی بهره‌کشی محتوایی از زن را مشاهده کرد. در مواردی نیز به نظر می‌رسد که ورود به موضوع زنان، بیشتر ترفندی برای خلق سوژه‌های پرمخاطب و تثبیت محبوبیت خواننده بوده است تا تلاشی برای تغییر وضع موجود یا برساخت نگاهی تازه به «زن». آثار خوانندگانی چون تتلو، هیچکس و حصین در آهنگ‌هایی نظیر «مسخره‌بازی» یا «تو مستی»، دقیقاً بازتاب این نگاه دوقطبی و تناقض‌آلود است. از این رو، نمی‌توان - دست‌کم در رویکرد غالب و بدنه رپ فارسی - ادعای دفاع همه‌جانبه از زن را پذیرفت. بیشتر آثار نشان می‌دهند که زن یا به‌عنوان ابزاری روایی در خدمت ایده اصلی آهنگ قرار می‌گیرد، یا صرفاً نقش یک موضوع ثانوی برای ایجاد جذابیت در فرم موسیقی دارد.
در نهایت، رپ فارسی در نسبت با مسئله زن، هنوز درگیر کلیشه‌ها، تضادها و حتی بهره‌کشی‌های پنهان است و تا زمانی که این سبک نتواند از موضع تماشاگری فاصله بگیرد و وارد فهم همدلانه از وضعیت زنان بشود، نمی‌توان از آن انتظار یک روایت تحول‌خواه یا حتی منتقد ساختارهای تبعیض‌آمیز را داشت.
/ انتهای پیام /
